西班牙新生代诗人通过自己的文学实践,诗人的

来源:http://www.gdawj.com 作者:文学天地 人气:172 发布时间:2020-02-27
摘要:技术体验与感知 1939年内战结束之后,西班牙人第一次过上了不太穷困的日子,电视开始走入平常百姓家,西班牙也有了第一代“电视儿童”(如本文涉及的诗人)。这个亮闪闪大匣子

  技术体验与感知
  1939年内战结束之后,西班牙人第一次过上了不太穷困的日子,电视开始走入平常百姓家,西班牙也有了第一代“电视儿童”(如本文涉及的诗人)。这个亮闪闪大匣子发散的视觉图像很快就成为人们非现实感和断片感的重要来源。安娜?梅里罗在《真东西》(Las cosas verdaderas)中写道:
  “在每个动画片的下午/真东西炮制着它们的魅力/绑架我们的眼睛/宣布自己是玩具。/我曾喜欢过冬天/因为橱窗闪闪亮/我还曾相信东方三贤王/在宇宙的后面制作礼物。/但不能总以/孩童的明晰/想象/真东西。/当我们长大发现/电视机条框的秘密/在抛弃真东西的世界的影像中/它们传输痛苦的阴影。”
  这首诗展现了诗人回忆中的童年生活场景。屏幕闪烁,宛若新年来临前五颜六色的橱窗,骄傲地展示一切美好的事物,谦卑地诉说着我们渺小的希望。这里关于电视的回忆散发着温暖的气息。童年岁月中,电视陪伴我们度过成长的艰辛,也打开了一扇通向未知世界的大门。我们在电视中第一次看到了故乡以外的风景,第一次窥视到与自己不一样的生活,第一次接触到完全不同的价值观……不知不觉间,我们被卷入电视图像制造的虚拟世界,分不清现实与虚构的界限。我们下意识地模仿廉价的布景构筑自己的生活和梦想。直到有一天,我们猛醒曾经笃信的“真东西”不过是光影的幻象,“真东西”早已踪迹全无。或者,当我们不安地诘问“真东西”在哪里时,才无奈地意识到只能透过这些幻象认识和把握所谓的“真东西”。
  对这个时代而言,最典型和最深刻的技术体验源于信息与网络技术。詹姆逊认为“计算机技术……也意味着人类关系的一种新的模式”。后现代社会中的人,不是静止的一点,而是某个或某些网络上的结点,个体以网络的形态延伸,建构主体与他者的关系,形成与集体的联系。而无形的网络也借助个体实现了生命式的扩张。它改变了我们的生活习惯,也影响了我们的思维和评价模式。技术的刺激很快转化为抒情客体,西班牙新生代诗人从个体经验出发,将读者引向普遍的网络体验。如,奥罗拉?罗科(Aurora Loque)《在互联网上找到一张地下世界的地图》(Al encontrar en INTERNET un mapa del mundo subterráneo)和文森特?迦耶戈的《地上的夜晚(因特网,摄像机的网)》。在《地上的夜晚(因特网,摄像机的网))》中,诗人使用一系列隐喻描述了我们的上网经验:
  “谁弹了一下/地上的夜晚/把我们攥在一起。/通过什么样子的以太/发散或眩晕/冷冰冰的屏幕/它孤独的女儿们/在行星抢椅子游戏的吸引下/来到我身边/向我讨要机会/热潮和谎言?/……/仿佛氦气流动/仿佛液态激发/她们小小的窗口/在我窗口贪婪的闪光中/爆炸。”
  诗人以“氦气流动”、“液态激发”等一系列隐喻描述我们点击鼠标打开网页的情景。随着鼠标的点击,我们的注意力被牢牢钉在显示器上。它的闪烁甚至改变了计算机使用者眨眼的频率,飞蚊症、干眼症大行其道。
  诗人在这里还将关切的目光投向因特网对人类的影响。因为,“互联网不仅是一种政治现象,也是一种表达现象”。四面八方的信息似乎要吞没我们,又似乎要从我们身上带走什么。然而,网络是一种事物发生的触媒剂,换言之,流动的是信息而不是知识,我们查询到信息,却依然缺乏掌握知识的途径。诗人质疑因特网的沟通能力和效果,进而对沟通参与者的身份提出怀疑。在他看来,互联网使各种集体关系成为可能,在信息技术的作用下,使用者由于某些偶然因素(“弹动”)被一些古怪的技术手段(“以太”、“发散”、“眩晕”)聚集在一起,形成了一个虚拟社区,构建了一种瞬间集体性。诗人不否认互联网造就和促进了个体与个体、个体与集体之间的互动,但又怀疑虚拟社区成员“以虚假的或更无意义的互动代替了真实的互动。这意味着互动既不会产生信任,也不会产生真实情感”。

作品中迂回着哲人的气场,一种回避得很远的东西在悄悄地幽灵般地暗地昭示小海,他起初并不在意它的偶然存在,但最终他意识到他已不能拒绝自己进入这个内心更为实在的世界。诗人写到:

  人类何去何从
  西班牙诗人豪尔赫?里艾克曼(Jorge Riechmann)在《人工智能》(Inteligencia artificial)一诗中写道:
  “智能建筑/智能炸弹/智能汽车/智能家用电器/智能材料/只有人/动物和植物是傻瓜/智人热切希望/让位给他们的牲畜和野兽/但是计划还有/技术障碍。”
  诗人自嘲而直白地记录后现代社会面对技术,特别是计算机信息技术的焦虑与颓唐。尽管在现实生活中人工智能研究还远未能取得突破性进展,但不知道从什么时候开始人类蓦然发现,没有生命的器械或工具个个聪明绝顶,威力无边。在信息社会中,个人与系统被最紧密地连接在一起。后现代社会中,高新技术仿佛是一把悬在我们头上的双刃剑。技术的普及并不意味着安全感的增强,我们感到对自身生活环境的某些方面缺乏控制。技术纾解了生存的压力,同时又制造了心理压力。人类何去何从?
  面对后现代社会无可回避的技术人生,西班牙新生代诗人坚信并勇于承担所肩负的艺术使命——恢复诗作为语言意识的功用,以诗句为载体,以词语为工具,通过提纯语言,创造快感,阐释说明,破解秘密,发掘事物的含义,使之成为空虚、寂静、黑暗的对立面。正如马尔库塞所言,“艺术的使命是让人们去感受一个世界。这使得个体在社会中摆脱他的功能性生存和施行活动。艺术的使命就是在所有主体性和客体性的领域中,去重新解放感性、想像和理性。”这或许是后现代社会中最勇敢的立场。

剪下他的翅膀,交给

  技术术语的引入
  技术词汇或者科学术语的引入是新生代诗人群体的一个共同特点。“电视”、“屏幕”、“因特网”、“数码”等词汇比比皆是。文森特?迦耶戈(Vicente Gallego)在《地上的夜晚(因特网,摄像网)》(Noche en la Tierra (Internet, cámaras web))中连续使用了诸如“éter(以太;能媒)”、“fotón(光子)”等科学术语,但我们需要注意的是诗人在选取这些术语时往往忽视、曲解甚至误读其科学含义。如:
  “北极的轻风,/温热的沙粒,/因网络盲目的活塞/翻转、散落并溶解成光子。”
  这里,“光子”不再是物理学中的概念,而是成为像素的隐喻。诗人形象描绘了电子传媒时代图像的传输过程。在网络中,图像数字文件以比特流的方式在网络中传输,通过层层解码,还原为显示器屏幕上的一个个像素,形成了我们看到的一帧帧图像。在诗人笔下,技术是非专业人士无力企及的陌生、神秘、惊诧之物,但在信息技术高度发展的后现代社会中,为使非专业人士能够作为行为主体使用专业技术知识,技术被最大限度地“过滤”和“掩盖”了,我们不再询问技术的来源和机理,很多时候只能面对和接受自己无力加工、修正和改变的结果。诗人似乎在感叹,再绚丽多姿的图像不过是一个个点的排列组合,那么我们看到了什么?在这里,科技术语的引用,带来了电子时代具有硬度的美,制造了强烈的陌生化效果,加大了抒情主体对客体的观察距离,疏离了二者的关系,为作品注入了某种不确定性,也隐含着诗人对技术的不信任和忧虑。这种怀疑恰恰构成了文本的一个后现代特征。
  需要注意的是,在技术感知诗歌中,重点不是术语的引入,而是话语所指/能指的经验——抒情主体的技术体验与感知。

浅显,清晰,拒绝流动。

“在停滞年代,秘密是速度。
  然而没有人注意到在这个加速年代,秘密是缓慢。”
  西班牙哲学家奥尔特加?加塞特说过,一代人是各色人等的集合,其成员具备的一些独特性质赋予他们某种共同面貌,使之有别于前一代人。在“世代(generación)”这个身份下,一代人是性格迥异的个体,甚至除了作为同一时代的人不得不生活在一起之外,彼此之间常常互不买账甚至针锋相对。然而,这样或那样的人总之是同一时代的人,就算个性大相径庭,潜在的共性依然比比皆是。因此,同一代人往往体味着相近的喜悦、悲哀和忧虑,因为“我们看到的东西塑造了我们的感性知觉”。
  鉴于创作主题、体裁和风格的多样性,我们很难给西班牙新生代诗人贴上一两个抽象的文学标签,但在他们的诗句中,我们可以发现奥尔特加强调的观察视角和观念的一致性。这一代诗人大多出生在1960年至1970年之间,是佛朗哥独裁政权最后的见证者和民主过渡的第一代受益人,他们在西班牙现代化历程的最后阶段长大成人,对现代和后现代具有同样清晰的认识与体验。在他们看来,诗绝非象牙塔里消磨时光的玩物,正如安娜?梅里罗(Ana Merino)所言“诗是文学世界、思想和理念的要素。它能借由诗句令人惊诧的简洁进行‘日常’与‘形而上’的对话,并成为控诉、反思和希望的空间”。诗作为直接传递人类感知的文学样式,必然会书写、诘问和反思后现代世界中技术与人类的关系。西班牙新生代诗人通过自己的文学实践,将技术体验转化为抒情客体,以诗句为载体再现并参与技术感知,提供了针对技术体验的回应,形成了后现代诗歌的一种特征。

少掉哪怕一只

也有个别的鸟儿例外,

恢复记忆和元气”

“战争,

从未停息。

他始终搞不清楚

是件比下雨还伤心的事”

“主人就是

我从诗句的表现方式发现,诗的类型里,即使不把叙事和抒情两种表现方式结合在一起,诗的单纯抒情也有确定的意向态度和意指立场。抒情是灵魂实体与内心通道之间的运动。本质上抒情也是展开心事的各个构造,当然就可以记录出心灵事迹的流动。叙事与抒情就像物与心,一个活在意识时空中的小海,他的物与心的现场,同时也是日常在事和恒常在心的现场。日常的在事是生活的片面,是生命的时间性截流;恒常的在心是生命的全面,是生命的空间性序列。试读解:

汲取力量。

你是战魔的志业。”

生活在海拔3000~6000之间。

……

江南一月的黄金”

我说的思想线索凭空转向的诗艺,也有使诗中意识断裂的风险,因为它没有明朗的开始和结束,超出了意境所要连接的唯一心境。试看诗人的描述:

诗句把矛盾性的事态,变成诗人内心意志和意识矛盾发展的代现者,用矛盾处理法来作诗艺的焦点,集中在暂时疏离人的现实生活而转向大自然生境的策略上,诗句采取事迹和行为动作映现出诗人的心灵内在,用远离人的现实生活而亲近大自然生境的差异作为转换,来展示一种形而上到形而中的、生命到生活的存现者的矛盾状态。

我很高兴小海从“他们”诗派“关心的是诗歌本身,是诗歌成其为诗歌,是这种由语言和语言的运动所产生美感”的艺术思想中,延伸出,对生命沉思的另一条路。这条路,没有沿别人走过的原先地方。他从诗歌为什么要必须写什么的视角说明,意识既思考对象,也思考思想自己。作品里,小海对生命原境的生存性回思,虽然也属于人性自身所包含的内容,但他用诗人神性的眼界,看到了生命源出人性,人性又否定生命先天因果性的东西。凡是自创一种宏大命题包含广延命题的原始艺术品,都包含通往心灵承担和自创的辛劳。《战争与和平》用象征人性与生命转换取消了这二元,回到了生命原本。

做一只鸡的主人

诗人一切诗意的体验,总是把现实客体当作内心主体进深的对象之一来推进的。诗中的现实用日常性的存在仅仅限于体验,知觉到它从不同的时间,不同的距离和不同的角度中触及人的灵魂和肉体。这种常态中所要蕴含的某种变化已经降临,已经在思忖中慢慢增长。它是在召唤一个沉缅于远方无限的游魂。诗人悟出了现实对灵魂做出的游戏:

草蛇灰线,如腐烂的时间经纬”

这不是脑子坏了,

人类总会把自己造出的现实,又放到自己心灵中去让心灵内在里的最高裁决者——反思的推进,去判定,去深究。这就是艺术的本质。对诗歌来说,这也就是诗人观照与感受日常存在和时代心灵的诗化追问。可以说,诗化追问就是诗人真正的内心意识生活,它和它显示的世界连在一起。诗化追问本身在美的躯体中,也带有被现实杀伤的代价。诗的现实关怀和在场索问,使诗成为诗人写作的别处,成为另外一个美的高度。美,总是带着伤和孤寂一起到来。就像“战神之歌”,上天就喜欢听美神去演唱伤痛之曲。仿佛是晨风下变得明亮的山巅,最初的朝霞投射在上面。夹杂着松香味的空气像幽谷中的韵味,沉寂,单纯。它不仅掩映曾经忧虑的过去,也可能是难以设想的将来。它既是与心随伴的阴影,又是绝望中无奈的依托。

走回明亮的窗

必须要看到小海诗歌以矛盾模式对审美形式的介入,是有很大互补性的,也是有促进审美维度转换效应的。我要说,矛盾性常规支配了意识对这矛盾本身空间的一种构造,当然也无疑地支配了诗艺中的抒情性、议论性、叙事性、描述性结构之间预含着矛盾。

“不叛逆,”一下穿插而突转到“他出生的玉佩含糊”然后再跳越到“草蛇灰线”诗意在三个矛盾中,融贯成为立体的扭结而不是因果线性。这样,抒情的变化起点就是多点转折的。例如柏桦和欧阳江河早年就有相近的表现手段。

――春天忠实的染料

荆棘,长在牺牲的头颅上。

――春天忠实的染料

会沿着来时的路回家

欧阳江河偏向于把诗中深思的精神性意蕴,随意地结合在那些外在剧烈对立的感知对象中,比如,“玻璃”与“果实”,虽然保持着各自自由的独立的非因果关系,可是,却让一种思辨伸出扩张的随意性跨跃,使两个性质反差的对象,有了内在有机的承续。这种分裂和暴烈式诗意的表达,直接产生了立体化的知解力和观念可跳越性空间。

冠亚体育下载,曾经,你们像凤凰,

汲取力量。”

在果实里,在大海深处,水从不流动”

……

“村庄、城镇

“从高山上归来

看不到解决的希望”

“轰鸣在雪中的梅花

“轰鸣在雪中的梅花”以通感式想象为基础,作为突然转向的穿插结构,延伸出诗人的多维思想进程和情愫跨越。这就是我称为的偏差抒情。“轰鸣在雪中的梅花”句子结构让读者来感知、体验和补充其它词汇的诗意关联。偏差抒情的效果,在于分不清思想、情感和意志那种固定模式的因果链,始终以对立的两极,来减弱某一抒情点连贯某一意志点的传统表现。

布景”

强大的锁链,

一切都成为停顿于事物之影的细节,呈现,改变着内心的默视。它很亮的光芒,像风吹树叶那金黄色的边,面向闪烁不定的瞬间,带走了红色的云彩和山巅澄明的天空,以及静寂中的远方。诗人驾驭着灵魂,这样对我们说诗行里显示的情景:

你是

“他衣食简陋,清心寡欲

我从内意识空间视角上说,人的现实,就是人要与生命的原发存在保持一种本体层面的联系。人之所以要切近现实,是因为人要切近生命所蕴内的一切。诗人才从生活世界——日常共在——生活形式中完成:回到事物——回到体验——回到原本的相互间生成的那种转向。所以,现实是意识空间中每个时刻都在发生空间变化的生命内容的那个对象。现实总是一种在内心映现出意识对象的发生学的定义,是一种连续的有机的创造。现实让复合的、突发的事态在生命性的生活中当场出现。

生命的本性的建筑总包含着利益的无穷质料,它和世界,生活在同一处,与我们的时常和日常生活每秒相连。它既是记忆中的客观时间流,又是意识推动它在世可能的当下化。战争所象征的非生命性,就是火狱和地域的死神之巅。在有人群的地方,本性供养的恶的影像无处不在,战争,不过只是集最大形式者。

诗作隐含的象征指涉性虽然是面向生命经验、拒斥了先验的深度,但并没有就此脱离意识先天预含的先验成分。是先验决定着诗人主体自由的有限性,主体优先本身,不能超越生成的本身。主体的经验,也不能提供生成本身能当成生成的依据。

日常里预设的恒常,本身也是意识具体预设的,依赖于具体奠基的前提。我从整个人类始祖诗歌的史诗起源的心灵事件叙述中,就看到了心灵对日常性在世关怀的原始抒情的影像。人类的反思方式往往推动着诗性的艺术结构的内在重造。《伊利亚特》和《诗经》就涉身了日常生存性里包含的存在之内心追问,生存的致因之追问,困惑的心灵承担之追问……的情怀。我说的要点是:本质上,诗对日常在世的索问,是因为还有更高的意识空间,在诗中指导着这个索问行为是不是符合最高意识的本性。那么意识的最高本性是什么呢?那就是意识既可以对意识本身反观而再思;意识又可以对客观对象做出意识。所谓诗对日常在世的索问,就是一方面需要诗人的意识对客观对象做思考,但同时又要让意识对意识的本身做反思。思考世界与思考思想本身,最终还是在思考着思考。

“死亡啊,

诗借现实回到诗自身

没有比一只鸡更伤心的

“鸟儿为此要积蓄两三个月体力,

畏首畏尾,

我从本质上讲,现实生活映现在时代的每一个事实性的历时片刻中,也就等于映现在意识的每一个对象性的历时片刻中。现实并不是自然主义的人类学关注的死东西,我觉得,所谓现实,只能是在人的原发意识给予内心某种方式中的、处在变状中的回忆、体验、感知和预期的动态物。可以说,意识既是能内观的主体,又是能外观的客体;现实既是能外观的客体,又是能内验的主体。萨特从文学角度说的写作“介入”,我从思辨上讲,就是人的内观的主体空间,向主体自身所包含的客体空间的进深做出进一步发展。就像雨中闪过了灰白的天空,风雨又隐遁了它们的另一种影子。也就在一种逃遁的感觉中穿过上空。

悬置于

“村庄、城镇

1.诗艺展现出对一种矛盾结构的生命审美的思想体验,体现了小海对文本结构和句法次序的矛盾表现手段。它为过去诗歌审美的文本标准的直连性概念,做出了挑战。

上帝,难道

成为无辜生灵的故乡”

晒太阳的

“荒草,长在废墟上;

这些暗含了先验成分的内在还原,是小海最典型的不同于坚也不同于韩东纯形式本体的“他们”模式,我称为一种激进的“居间诗歌”,它并不追问形而上思辨上的矛盾本体是否真的存在。因此通常在诗的美学方式中,总有预悬的看不见终点的那一个永远的起点,让我们心灵看到的思想,有一个隐藏在语言身后的匿踪方式。诗才总为展开自己而展示,首先是因为诗要被心灵的最终意识再一次思考。比如:

什么是小海回到诗自身的诗歌类型呢?我的解释包含两个方面:

战神之歌?”

筑道浅坝,码好地形

你是始皇帝冤杀的孩子

我概括指出小海诗艺特征的具体发展情况:

诗人的天职是退回时代现场

萤火虫身上,

生命不仅是曾经忧虑的过去,也可能是难以设想的将来。它既是与我随伴的阴影,又是我绝望中无奈的依托。诗句用叙事化抒情种类诗的特点,以一种思想方式就通向诗意的视角,组成诗的本质性因素:

也有个别的鸟儿例外,

从昆仑之巅的火石上,

我看见小海新作品“村庄、城镇/流动的河水”的句法结构,与他的标准诗歌《村庄》,虽然有历史时期差别的用法,但也有天然的内脉相连。意识的推进总是:意识显化对象又显化自己的另一自己的永续。“春天忠实的染料/恢复记忆和元气” 的差异抒情句法,把《村庄》所代表的历史时期差距拉开了。在“村庄、城镇/流动的河水”的外在情景,与“春天忠实的染料/恢复记忆和元气”内在抒情的两极之间,划了一条彼此不同,又互相有机关联的界限。这种突然穿插和跳越的立体表现方式,总是与意识结构情况相对应的。“春天忠实的染料/恢复记忆和元气”显现的思想线索的节外生枝,本质上是:意识自身所包含的运动所发展出的单一和复多的空间广延。

就是个骗子,

而另一个呢

“从古到今,

大自然给它另做了系统。

大自然给它另做了系统。

诗让灵魂的忧患活着

——论小海诗歌的生命美学构架

“哦,等等

比如有垂直留鸟雪鸡,

他又发现了一只新的

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