博尔赫斯与现实之间似乎也有一个密码,博尔赫

来源:http://www.gdawj.com 作者:文学文章 人气:90 发布时间:2019-09-28
摘要:什么是文学中的现实?我要说的不是一列火车从窗前经过,不是某一个人在河边散步,不是秋天来了树叶就掉了,当然这样的情景时常出现在文学的叙述里,问题是我们是否记住了这些

什么是文学中的现实?我要说的不是一列火车从窗前经过,不是某一个人在河边散步,不是秋天来了树叶就掉了,当然这样的情景时常出现在文学的叙述里,问题是我们是否记住了这些情景?当火车经过以后不再回到我们的阅读里,当河边散步的人走远后立刻被遗忘,当树叶掉下来读者无动于衷,这样的现实虽然出现在了文学的叙述中,它仍然只是现实中的现实,仍然不是文学中的现实。

这是一位退休的图书馆馆长、双目失明的老人、一位女士的丈夫、作家和诗人。就这样,晚年的博尔赫斯带着四重身份,离开了布宜诺斯艾利斯之岸,开始其漂洋过海的短暂生涯,他的终点是日内瓦。就像其他感到来日不多的老人一样,博尔赫斯也选择了落叶归根,他如愿以偿地死在了日内瓦。一年以后,他的遗孀接受了一位记者的采访。玛丽娅·科达玛因为悲伤显得异常激动,记者在括号里这样写道:“整个采访中,她哭了三次。”然而有一次,科达玛笑了,她告诉记者:“我想我将会梦见他,就像我常常梦见我的父亲一样。密码很快就会出现,我们两人之间新的密码,需要等待……这是一个秘密。它刚刚到来……我与我父亲之间就有一个密码。”作为一位作家,博尔赫斯与现实之间似乎也有一个密码,使迷恋他的读者在他生前,也在他死后都处于科达玛所说的“需要等待”之中,而且“这是一个秘密”。确实是一个秘密,很少有作家像博尔赫斯那样写作,当人们试图从他的作品中眺望现实时,能看到什么呢?他似乎生活在时间的长河里,他的叙述里转身离去的经常是一些古老的背影,来到的又是虚幻的声音,而现实只是昙花一现的景色。于是就有了这样的疑惑,从一八九九年八月二十四日到一九八六年六月十四日之间出现过的那个名叫博尔赫斯的生命,是否真的如此短暂?因为人们阅读中的博尔赫斯似乎有着历史一样的高龄,和源源不断的长寿。就像他即将落叶归根之时,选择了日内瓦,而不是他的出生地布宜诺斯艾利斯,博尔赫斯将自己的故乡谜语般地隐藏在自己的内心深处,他也谜语一样地选择了自己的现实,让它在转瞬即逝中始终存在着。这几乎也成为了博尔赫斯叙述时的全部乐趣。在和维尔杜戈-富恩斯特的那次谈话里,博尔赫斯说:“他写的短篇小说中,我比较喜欢的是《南方》、《乌尔里卡》和《沙之书》。”《乌尔里卡》开始于一次雪中散步,结束在旅店的床上。与博尔赫斯其它小说一样,故事单纯得就像是挂在树叶上的一滴水,一个上了年纪的男人和一个似乎还年轻的女人。博尔赫斯在小说的开始令人费解地这样写道:“我的故事一定忠于事实,或者至少忠于我个人记忆所及的事实。”这位名叫乌尔里卡的女子姓什么?哈维尔·奥塔罗拉,也就是叙述中的“我”并不知道。两个人边走边说,互相欣赏着对方的发言,由于过于欣赏,两个人说的话就像是出自同一张嘴。最后“天老地荒的爱情在幽暗中荡漾,我第一次也是最后一次占有了乌尔里卡肉体的形象。”为什么在“肉体”的后面还要加上“形象”?从而使刚刚来到的“肉体”的现实立刻变得虚幻了。这使人们有理由怀疑博尔赫斯在小说开始时声称的“忠于事实”是否可信?因为人们读到了一个让事实飞走的结尾。其实博尔赫斯从一开始就不准备拿事实当回事,与其他的优秀作家一样,叙述中的博尔赫斯不会是一个信守诺言的人。他将乌尔里卡的肉体用“形象”这个词虚拟了,并非他不会欣赏和品味女性之美,这方面他恰恰是个行家,他曾经在另一个故事里写一位女子的肉体时,使用了这样的感受:“平易近人的身体”。他这样做就是为了让读者离开现实,这是他一贯的叙述方式,他总是乐意表现出对非现实处理的更多关心。仍然是在和维尔杜戈-富恩斯特的那次谈话里,我们读到了两个博尔赫斯,作为“我”的这个博尔赫斯谈论着那个“他”的博尔赫斯。有意思的是,在这样一次随便的朋友间的交谈里,博尔赫斯议论自己的时候,始终没有使用“我”这个词,就像是议论别人似的说“他”,或者就是直呼其名。谈话的最后,博尔赫斯告诉维尔杜戈-富恩斯特:“我不知道我们两人之中谁和你谈话。”这让我们想到了那篇只有一页的著名短文《博尔赫斯和我》,一个属于生活的博尔赫斯如何对那个属于荣誉的博尔赫斯心怀不满,因为那个荣誉的博尔赫斯让生活中的博尔赫斯感到自己不像自己了,就像老虎不像老虎,石头不像石头那样,他抱怨道:“与他的书籍相比,我在许多别的书里,在一把吉他累人的演奏之中,更能认出我自己。”然而到了最后,博尔赫斯又来那一套了:“我不知道我俩之中是谁写下了这一页。”这就是怀疑,或者说这就是博尔赫斯的叙述。在他的诗歌里、在他的故事里,以及他的随笔,甚至是那些前言里,博尔赫斯让怀疑流行在自己的叙述之中,从而使他的叙述经常出现两个方向,它们互相压制,同时又互相解放。当他一生的写作完成以后,在其为数不多的作品里,我们看到博尔赫斯有三次将自己放入了叙述之中。第三次是在一九七七年,已经双目失明的博尔赫斯写下了一段关于一九八三年八月二十五日的故事,在这个夜晚的故事里,六十一岁的博尔赫斯见到了八十四岁的博尔赫斯,年老的博尔赫斯说话时,让年轻一些的博尔赫斯感到是自己在录音带上放出的那种声音。与此同时,后者过于衰老的脸,让年轻的博尔赫斯感到不安,他说:“我讨厌你的面孔,它是我的漫画。”“真怪,”那个声音说,“我们是两个人,又是一个人……”这个事实使两个博尔赫斯都深感困惑,他们相信这可能是一个梦,然而,“到底是谁梦见了谁?我知道我梦见了你,可是不知道你是否也梦见了我?”……“最重要的是要弄清楚,是一个人做梦还是两个人做梦。”有趣的是,当他们回忆往事时,他们都放弃了“我”这个词,两个博尔赫斯都谨慎地用上了“我们”。与其他作家不一样,博尔赫斯在叙述故事的时候,似乎有意要使读者迷失方向,于是他成为了迷宫的创造者,并且乐此不疲。即便是在一些最简短的故事里,博尔赫斯都假装要给予我们无限多的乐趣,经常是多到让我们感到一下子拿不下。而事实上他给予我们的并不像他希望的那么多,或者说并不比他那些优秀的同行更多。不同的地方就在于他的叙述,他的叙述总是假装地要确定下来了,可是永远无法确定。我们耐心细致地阅读他的故事,终于读到了期待已久的肯定时,接踵而来的立刻是否定。于是我们又得重新开始,我们身处迷宫之中,而且找不到出口,这似乎正是博尔赫斯乐意看到的。另一方面,这样的叙述又与他的真实身份——图书馆长吻合了起来,作为图书馆长的他,有理由将自己的现实建立在九十万册的藏书之上,以此暗示他拥有了与其他所有作家完全不同的现实,从而让我们读到“无限、混乱与宇宙,泛神论与人性,时间与永恒,理想主义与非现实的其它形式。”《迷宫的创造者博尔赫斯》的作者安娜·玛丽亚·巴伦奈切亚这样认为:“这位作家的著作只有一个方面——对非现实的表现——得到了处理。”这似乎是正确的,他的故事总是让我们难以判断:是一段真实的历史还是虚构?是深不可测的学问还是平易近人的描叙?是活生生的事实还是非现实的幻觉?叙述上的似是而非,使这一切都变得真假难辨。在那篇关于书籍的故事《沙之书》里,我们读到了一个由真实堆积起来的虚幻。一位退休的老人得到了一册无始无终的书:“页码的排列引起了我的注意,比如说,逢双的一页印的是40,514,接下去却是999.我翻过那一页,背面的页码有八位数。像字典一样,还有插画:一个钢笔绘制的铁锚……我记住地方,合上书。随即又打开。尽管一页一页地翻阅,铁锚图案却再也找不到了。”“他让我找第一页……我把左手按在封面上,大拇指几乎贴着食指去揭书页。白费劲,封面和手之间总有好几页。仿佛是从书里冒出来的……现在再找找最后一页……我照样失败。”“我发现每隔两千页有一帧小插画。我用一本有字母索引的记事簿把它们临摹下来,记事簿不久就用完了。插画没有一张重复。”这些在引号里的段落是《沙之书》中最为突出的部分,因为它将我们的阅读带离了现实,走向令人不安的神秘。就像作品中那位从国立图书馆退休的老人一样,用退休金和花体字的威克利夫版《圣经》换来了这本神秘之书,一本不断在生长和消亡的无限的书,最后的结局却是无法忍受它的神秘。他想到“隐藏一片树叶的最好地点是树林”,于是就将这本神秘之书偷偷放在了图书馆某一层阴暗的搁架上,隐藏在了九十万册藏书之中。博尔赫斯在书前引用了英国玄学派诗人乔治·赫伯特的诗句:……你的沙制的绳索……他是否在暗示“沙之书”其实和赫伯特牧师的“沙制的绳索”一样地不可靠?然而在叙述上,《沙之书》却是用最为直率的方式讲出的,同时也是讲述故事时最为规范的原则。我们读到了街道、房屋、敲门声、两个人的谈话,谈话被限制在买卖的关系中……显然,博尔赫斯是在用我们熟悉的方式讲述我们所熟悉的事物,即使在上述引号里的段落,我们仍然读到了我们的现实:“页码的排列”、“我记住地方,合上书”、“我把左手按在封面上”、“把它们临摹下来”,这些来自生活的经验和动作让我们没有理由产生警惕,恰恰是这时候,令人不安的神秘和虚幻来到了。这正是博尔赫斯叙述里最为迷人之处,他在现实与神秘之间来回走动,就像在一座桥上来回踱步一样自然流畅和从容不迫。与他的其它故事相比,比如说《巴别图书馆》这样的故事,《乌尔里卡》和《沙之书》多少还为我们提供了一些现实的场景和可靠的时间,虽然他的叙述最终仍然让我们感到了场景的非现实和时间的不可靠,起码我们没有从一开始就昏迷在他的叙述之中。而另外一些用纯粹抽象方式写出的故事,则从一开始就拒我们于千里之外,如同观看日出一样,我们知道自己看到了,同时也看清楚了,可是我们永远无法接近它。虽然里面迷人的意象和感受已经深深地打动了我们,可我们依然无法接近。值得注意的是这些意象和感受总是和他绵绵不绝的思考互相包括,丝丝入扣之后变得难以分辨。于是博尔赫斯的现实也变得扑朔迷离,他的神秘和幻觉、他的其它的非现实倒是一目了然。他的读者深陷在他的叙述之中,在他叙述的花招里长时间昏迷不醒,以为读到的这位作家是史无前例的,读到的这类文学也是从未有过的,或者说他们读到的已经不是文学,而是智慧、知识和历史的化身。最后他们只能同意安娜·玛丽亚·巴伦奈切亚的话:读到的是“无限、混乱与宇宙,泛神论与人性,时间与永恒,理想主义与非现实的其他形式”。博尔赫斯自己也为这位女士的话顺水推舟,他说:“我感谢她对一个无意识过程的揭示。”事实上,真正的博尔赫斯并非如此虚幻。当他离开那些故事的叙述,而创作他的诗歌和散文时,他似乎更像博尔赫斯。他在一篇题为《神曲》的散文里这样写:“但丁试图让我们感到离弦飞箭到达的速度,就对我们说,箭中了目标,离了弦,把因果关系倒了过来,以此表现事情发生的速度是多么快……我还要回顾一下《地狱篇》第五唱的最后一句……‘倒下了,就像死去的躯体倒下。’为什么令人难忘?因为有‘倒下’的声响。”在这里,博尔赫斯向我们揭示了语言里最为敏感的是什么。就像他在一篇小说里写到某个人从世上消失时,用了这样的比喻:“仿佛水消失在水中。”他让我们知道,比喻并不一定需要另外事物的帮助,水自己就可以比喻自己。他把本体和喻体,还有比喻词之间原本清晰可见的界线抹去了。在一篇例子充足的短文《比喻》里面,博尔赫斯指出了两种已经存在的比喻:亚里士多德认为比喻生成于两种不同事物的相似性,和斯诺里所收集的并没有相似性的比喻。博尔赫斯说:“亚里士多德把比喻建立在事物而非语言上……斯诺里收集的比喻不是……只是语言的建构。”历史学家斯诺里·斯图鲁松所收集的冰岛诗歌中的比喻十分有趣,博尔赫斯向我们举例:“比如愤怒的海鸥、血的猎鹰和血色或红色天鹅象征的乌鸦;鲸鱼屋子或岛屿项链意味着大海;牙齿的卧室则是指嘴巴。”博尔赫斯随后写道:“这些串连在诗句中的比喻一经他精心编织,给人以莫大的惊喜。但是过后一想,我们又觉得它们没有什么,无非是些缺乏价值的劳作。”在对亚里士多德表示了温和的不赞成,和对斯诺里的辛勤劳动否定之后,博尔赫斯顺便还嘲笑了象征主义和词藻华丽的意大利诗人马里诺,接下去他一口气举出了十九个比喻的例子,并且认为“有时候,本质的统一性比表面的不同性更难觉察”。显然,博尔赫斯已经意识到了比喻有时候也存在于同一个事物的内部,这时候出现的比喻往往是最为奇妙的。虽然博尔赫斯没有直接说出来,当他对但丁的“倒下了,就像死去的躯体倒下”赞不绝口的时候,当他在《圣经·旧约》里读到“大卫和眠于父亲身旁,葬于大卫城内”时,他已经认识了文学里这一支最为奇妙的家族,并且通过写作,使自己也成为了这一家族中的成员。于是我们读到了这样的品质,那就是同一个事物就足可以完成一次修辞的需要,和结束一次完整的叙述。博尔赫斯具备了这样的智慧和能力,就像他曾经三次将自己放入到叙述之中,类似的才华在他的作品里总是可以狭路相逢。这才真正是他与同时代很多作家的不同之处,那些作家的写作都是建立在众多事物的关系上,而且还经常是错综复杂的关系,所以他们必须解开上百道方程式,才有希望看到真理在水中的倒影。博尔赫斯不需要通过几个事物相互建立起来的关系写作,而是在同一事物的内部进行着瓦解和重建的工作。他有着奇妙的本领,他能够在相似性的上面出现对立,同时又可以是一致。他似乎拥有了和真理直接对话的特权,因此他的声音才是那样的简洁、纯净和直接。他的朋友,美国人乔瓦尼在编纂他的诗歌英译本的时候发现:“作为一个诗人,博尔赫斯多年来致力于使他的写作愈来愈明晰、质朴和直率。研究一下他通过一本又一本诗集对早期诗作进行的修订,就能看出一种对巴罗克装饰的清除,一种对使用自然词序和平凡语言的更大关心。”在这个意义上,博尔赫斯显然已经属于了那个古老的家族。在他们的族谱上,我们可以看到这样的名字:荷马、但丁、蒙田、塞万提斯、拉伯雷、莎士比亚……虽然博尔赫斯的名字远没有他那些遥远的前辈那样耀眼,可他不多的光芒足以照亮一个世纪,也就是他生命逗留过的二十世纪。在博尔赫斯这里,我们看到一种古老的传统,或者说是古老的品质,历尽艰难之后永不消失。这就是一个作家的现实。当他让两个博尔赫斯在漫长旅途的客栈中相遇时,毫无疑问这是一个在幻觉里展开的故事,可是当年轻一些的博尔赫斯听到年老的博尔赫斯说话时,感到是自己在录音带上放出的那种声音。多么奇妙的录音带,录音带的现实性使幻觉变得真实可信,使时间的距离变得合理。在他的另一个故事《永生》里,一个人存活了很多个世纪,可是当这个长生不死的人在沙漠里历经艰辛时,博尔赫斯这样写:“我一连好几天没有找到水,毒辣的太阳、干渴和对干渴的恐惧使日子长得难以忍受。”在这个充满神秘的故事里,博尔赫斯仍然告诉了我们什么是恐惧,或者说什么才是恐惧的现实。这就是博尔赫斯的现实。尽管他的故事是那样的神秘和充满了幻觉,时间被无限地拉长了,现实又总是转瞬即逝,然而当他笔下的人物表达感受和发出判断时,立刻让我们有了切肤般的现实感。就像他告诉我们,在“干渴”的后面还有更可怕的“对干渴的恐惧”那样,博尔赫斯洞察现实的能力超凡脱俗,他外表温和的思维里隐藏着尖锐,只要进入一个事物,并且深入进去,对博尔赫斯来说已经足够了。这正是博尔赫斯叙述中最为坚实的部份,也是一切优秀作品得以存在的支点,无论这些作品是写实的,还是荒诞的或者是神秘的。然而,迷宫似的叙述使博尔赫斯拥有了另外的形象,他自己认为:“我知道我文学产品中最不易朽的是叙述。”事实上,他如烟般飘起的叙述却是用明晰、质朴和直率的方式完成的,于是最为变幻莫测的叙述恰恰是用最为简洁的方式创造的。因此,美国作家约翰·厄普代克这样认为:博尔赫斯的叙述“回答了当代小说的一种深刻需要——对技巧的事实加以承认的需要”。与其他作家不同,博尔赫斯通过叙述让读者远离了他的现实,而不是接近。他似乎真的认为自己创造了叙述的迷宫,认为他的读者找不到出口,同时又不知道身在何处。他在《秘密奇迹》的最后这样写:“行刑队用四倍的子弹,将他打倒。”这是一个奇妙的句子,博尔赫斯告诉了我们“四倍的子弹”,却不说这四倍的基数是多少。类似的叙述充满了他的故事,博尔赫斯似乎在暗示我们,他写到过的现实比任何一个作家都要多。他写了四倍的现实,可他又极其聪明地将这四倍的基数秘而不宣。在这不可知里,他似乎希望我们认为他的现实是无法计算的,认为他的现实不仅内部极其丰富,而且疆域无限辽阔。他曾经写到过有个王子一心想娶一个世界之外的女子为妻,于是巫师“借助魔法和想像,用栎树花和金雀花,还有合欢叶子创造了这个女人”。博尔赫斯是否也想使自己成为文学之外的作家?一九九八年三月三日

这是一位退休的图书馆馆长、双目失明的老人、一位女士的丈夫、作家和诗人。就这样,晚年的博尔赫斯带着四重身份,离开了布宜诺斯艾利斯之岸,开始其漂洋过海的短暂生涯,他的终点是日内瓦。就像其他感到来日不多的老人一样,博尔赫斯也选择了落叶归根,他如愿以偿地死在了日内瓦。一年以后,他的遗孀接受了一位记者的采访。

博尔赫斯与现实之间似乎也有一个密码,博尔赫斯通过叙述让读者远离了他的现实。我在中国的小报上读到过两个真实的事件,我把它们举例出来,也许可以说明什么是文学中的现实。两个事件都是令人不安的,一个是两辆卡车在国家公路上迎面相撞,另一个是一个人从二十多层的高楼上跳下来,这样的事件在今天的中国几乎每天都在发生,已经成为记者笔下的陈词滥调,可是它们引起了我的关注,这是因为两辆卡车相撞时,发出巨大的响声将公路两旁树木上的麻雀纷纷震落在地;而那个从高楼跳下来自杀身亡的人,由于剧烈的冲击使他的牛仔裤都繃裂了。麻雀被震落下来和牛仔裤的繃裂,使这两个事件一下子变得与众不同,变得更加触目惊心,变得令人难忘,我的意思是说让我们一下子读到了文学中的现实。如果没有那些昏迷或者死亡的麻雀铺满了公路的描写,没有牛仔裤繃裂的描写,那么两辆卡车相撞和一个人从高楼跳下来的情景,即便是进入了文学,也是很容易被阅读遗忘,因为它们没有产生文学中的现实,它们仅仅是让现实事件进入了语言的叙述系统而已。而满地的麻雀和牛仔裤的繃裂的描写,可以让文学在现实生活和历史事件里脱颖而出,文学的现实应该由这样的表达来建立,如果没有这样的表达,叙述就会沦落为生活和事件的简单图解。这就是为什么生活和事件总是转瞬即逝,而文学却是历久弥新。

玛丽娅·科达玛因为悲伤显得异常激动,记者在括号里这样写道:“整个采访中,她哭了三次。”然而有一次,科达玛笑了,她告诉记者:“我想我将会梦见他,就像我常常梦见我的父亲一样。密码很快就会出现,我们两人之间新的密码,需要等待……这是一个秘密。它刚刚到来……我与我父亲之间就有一个密码。”

我们知道文学中的现实是由叙述语言建立起来的,我们来读一读意大利诗人但丁的诗句。在那部伟大的《神曲》里,奇妙的想象和比喻,温柔有力的结构,从容不迫的行文,让我对《神曲》的喜爱无与伦比。但丁在诗句里这样告诉我们:“箭中了目标,离了弦。”但丁在诗句里将因果关系换了一个位置,先写箭中了目标,后写箭离了弦,让我们一下子读到了语言中的速度。仔细一想,这样的速度也是我们经常在现实生活中可以感受到的,问题是现实的逻辑常常制止我们的感受能力,但丁打破了原有的逻辑关系后,让我们感到有时候文学中的现实会比生活中的现实更加真实。

作为一位作家,博尔赫斯与现实之间似乎也有一个密码,使迷恋他的读者在他生前,也在他死后都处于科达玛所说的“需要等待”之中,而且“这是一个秘密”。确实是一个秘密,很少有作家像博尔赫斯那样写作,当人们试图从他的作品中眺望现实时,能看到什么呢?他似乎生活在时间的长河里,他的叙述里转身离去的经常是一些古老的背影,来到的又是虚幻的声音,而现实只是昙花一现的景色。于是就有了这样的疑惑,从一八九九年八月二十四日到一九八六年六月十四日之间出现过的那个名叫博尔赫斯的生命,是否真的如此短暂?因为人们阅读中的博尔赫斯似乎有着历史一样的高龄,和源源不断的长寿。

另一位作家叫博尔赫斯,是阿根廷人,他对但丁的仰慕不亚于我。在他的一篇有趣的故事里,写到了两个博尔赫斯,一个六十多岁,另一个已经八十高龄了。他让两个博尔赫斯在漫长旅途中的客栈相遇,当年老的博尔赫斯说话时,让我们看看他是如何描写声音的,年轻一些的博尔赫斯这样想:“是我经常在我的录音带上听到的那种声音。”

就像他即将落叶归根之时,选择了日内瓦,而不是他的出生地布宜诺斯艾利斯,博尔赫斯将自己的故乡谜语般地隐藏在自己的内心深处,他也谜语一样地选择了自己的现实,让它在转瞬即逝中始终存在着。

将同一个人置身到两种不同时间里,又让他们在某一个相同的时间和相同的环境里相遇,毫无疑问这不是生活中的现实,这必然是文学中的现实。我也在其他作家的笔下读到过类似的故事,让一个人的老年时期和自己的年轻时期相遇,再让他们爱上同一个女人,互相争夺又互相礼让。这样的花边故事我一个都没有记住,只有博尔赫斯的这个故事令我难忘,当年老的那位说话时,让年轻的那位觉得是在听自己声音的录音。我们可以想象这是什么样的声音,苍老和百感交集的声音,而且是自己将来的声音。录音带的转折让我们读到了奇妙的差异,这是隐藏在一致性中的差异,正是这奇妙的差异性的描写,让六十多岁的博尔赫斯和八十岁的博尔赫斯相遇时变得真实可靠,当然这是文学中的真实。

这几乎也成为了博尔赫斯叙述时的全部乐趣。在和维尔杜戈-富恩斯特的那次谈话里,博尔赫斯说:“他写的短篇小说中,我比较喜欢的是《南方》、《乌尔里卡》和《沙之书》。”《乌尔里卡》开始于一次雪中散步,结束在旅店的床上。与博尔赫斯其它小说一样,故事单纯得就像是挂在树叶上的一滴水,一个上了年纪的男人和一个似乎还年轻的女人。博尔赫斯在小说的开始令人费解地这样写道:“我的故事一定忠于事实,或者至少忠于我个人记忆所及的事实。”

在这里录音带是叙述的关键,或者说是出神入化的道具,正是这样的道具使看起来离奇古怪的故事有了现实的依据,也就是有了文学中的现实。我还可以举出另外一个例子,法国作家尤瑟纳尔在她的一部关于中国的故事里,一个名叫林的人在皇帝的大殿上被砍下了头颅之后,他又站到了画师王佛逐渐画出来的船上,在海风里迎面而来,林在王佛的画中起死回生是尤瑟纳尔的神来之笔,最重要的是尤瑟纳尔在林的脖子和脑袋分离后重新组合时增加了一个道具,她这样写:“他的脖子上围着一条奇怪的红色围巾。”这仿佛象征了血迹的令人赞叹的一笔,使林的复活惊心动魄,也是林的生前和死后复生之间出现了差异,于是叙述就有了现实的依据,也就更加有力和合理。

这位名叫乌尔里卡的女子姓什么?哈维尔·奥塔罗拉,也就是叙述中的“我”并不知道。两个人边走边说,互相欣赏着对方的发言,由于过于欣赏,两个人说的话就像是出自同一张嘴。最后“天老地荒的爱情在幽暗中荡漾,我第一次也是最后一次占有了乌尔里卡肉体的形象。”

但丁射箭的诗句,博尔赫斯的录音带,还有尤瑟纳尔的红色围巾,让我们感到伟大作家所具有的卓越的洞察力。人们总是喜欢强调想象对于文学的重要,其实洞察也是同样的重要,当想象飞翔的时候,是洞察在把握着它的方向。可以这么说,没有洞察帮助掌握其分寸的想象,往往是胡思乱想。只有当想象和洞察完美地结合起来时,才会有但丁射箭的诗句,博尔赫斯的录音带和尤瑟纳尔的红色围巾,才会有我这里所说的文学中的现实。

为什么在“肉体”的后面还要加上“形象”?从而使刚刚来到的“肉体”的现实立刻变得虚幻了。这使人们有理由怀疑博尔赫斯在小说开始时声称的“忠于事实”是否可信?因为人们读到了一个让事实飞走的结尾。其实博尔赫斯从一开始就不准备拿事实当回事,与其他的优秀作家一样,叙述中的博尔赫斯不会是一个信守诺言的人。他将乌尔里卡的肉体用“形象”这个词虚拟了,并非他不会欣赏和品味女性之美,这方面他恰恰是个行家,他曾经在另一个故事里写一位女子的肉体时,使用了这样的感受:“平易近人的身体”。他这样做就是为了让读者离开现实,这是他一贯的叙述方式,他总是乐意表现出对非现实处理的更多关心。

仍然是在和维尔杜戈-富恩斯特的那次谈话里,我们读到了两个博尔赫斯,作为“我”的这个博尔赫斯谈论着那个“他”的博尔赫斯。有意思的是,在这样一次随便的朋友间的交谈里,博尔赫斯议论自己的时候,始终没有使用“我”这个词,就像是议论别人似的说“他”,或者就是直呼其名。谈话的最后,博尔赫斯告诉维尔杜戈-富恩斯特:“我不知道我们两人之中谁和你谈话。”这让我们想到了那篇只有一页的著名短文《博尔赫斯和我》,一个属于生活的博尔赫斯如何对那个属于荣誉的博尔赫斯心怀不满,因为那个荣誉的博尔赫斯让生活中的博尔赫斯感到自己不像自己了,就像老虎不像老虎,石头不像石头那样,他抱怨道:“与他的书籍相比,我在许多别的书里,在一把吉他累人的演奏之中,更能认出我自己。”

然而到了最后,博尔赫斯又来那一套了:“我不知道我俩之中是谁写下了这一页。”

这就是怀疑,或者说这就是博尔赫斯的叙述。在他的诗歌里、在他的故事里,以及他的随笔,甚至是那些前言里,博尔赫斯让怀疑流行在自己的叙述之中,从而使他的叙述经常出现两个方向,它们互相压制,同时又互相解放。

当他一生的写作完成以后,在其为数不多的作品里,我们看到博尔赫斯有三次将自己放入了叙述之中。第三次是在一九七七年,已经双目失明的博尔赫斯写下了一段关于一九八三年八月二十五日的故事,在这个夜晚的故事里,六十一岁的博尔赫斯见到了八十四岁的博尔赫斯,年老的博尔赫斯说话时,让年轻一些的博尔赫斯感到是自己在录音带上放出的那种声音。与此同时,后者过于衰老的脸,让年轻的博尔赫斯感到不安,他说:“我讨厌你的面孔,它是我的漫画。”“真怪,”那个声音说,“我们是两个人,又是一个人……”这个事实使两个博尔赫斯都深感困惑,他们相信这可能是一个梦,然而,“到底是谁梦见了谁?我知道我梦见了你,可是不知道你是否也梦见了我?”……“最重要的是要弄清楚,是一个人做梦还是两个人做梦。”有趣的是,当他们回忆往事时,他们都放弃了“我”这个词,两个博尔赫斯都谨慎地用上了“我们”。

与其他作家不一样,博尔赫斯在叙述故事的时候,似乎有意要使读者迷失方向,于是他成为了迷宫的创造者,并且乐此不疲。即便是在一些最简短的故事里,博尔赫斯都假装要给予我们无限多的乐趣,经常是多到让我们感到一下子拿不下。而事实上他给予我们的并不像他希望的那么多,或者说并不比他那些优秀的同行更多。不同的地方就在于他的叙述,他的叙述总是假装地要确定下来了,可是永远无法确定。我们耐心细致地阅读他的故事,终于读到了期待已久的肯定时,接踵而来的立刻是否定。于是我们又得重新开始,我们身处迷宫之中,而且找不到出口,这似乎正是博尔赫斯乐意看到的。另一方面,这样的叙述又与他的真实身份——图书馆长吻合了起来,作为图书馆长的他,有理由将自己的现实建立在九十万册的藏书之上,以此暗示他拥有了与其他所有作家完全不同的现实,从而让我们读到“无限、混乱与宇宙,泛神论与人性,时间与永恒,理想主义与非现实的其它形式。”《迷宫的创造者博尔赫斯》的作者安娜·玛丽亚·巴伦奈切亚这样认为:“这位作家的著作只有一个方面——对非现实的表现——得到了处理。”

这似乎是正确的,他的故事总是让我们难以判断:是一段真实的历史还是虚构?是深不可测的学问还是平易近人的描叙?是活生生的事实还是非现实的幻觉?叙述上的似是而非,使这一切都变得真假难辨。

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